Argo : bannière hollywoodienne de la politique Obama

Le 24 février 2013, c’est en duplex de la Maison Blanche que Michèle Obama décerne l’oscar du meilleur film à Argo, couronnant un triomphe prévisible pour son réalisateur Ben Affleck. Pourtant, loin des grandeurs historiques du Lincoln de Spielberg, son principal concurrent, et dépouillé de l’héroïsme martial avec lequel Hoolywood se saisit souvent de l’histoire, Argo raconte une anecdote plutôt insolite, dont l’efficacité provient de l’habile conduite du récit plutôt que des enjeux dramatiques. Cette modestie apparente dissimule cependant un discours sur le rôle et la place qu’occupe l’Amérique dans le monde. L’onction présidentielle illustre la cohésion idéologique que le film entretient avec la politique actuelle de Washington.

En 2012, il semble entendu que la politique étrangère des USA ait un passif à se reprocher. Sur des images de comics animées, Argo débute par un commentaire féminin au ton grave qui résume l’histoire de l’Iran : « En 1950, le peuple d’Iran élit Mohammad Mossadegh, démocrate laïc, au poste de Premier ministre. Il nationalise les intérêts pétroliers anglais et américains, rendant le pétrole iranien à son peuple. En 1953, les USA et la Grande-Bretagne fomentent un coup d’État qui dépose Mossadegh et installe Reza Pahlavi comme shah. » Sont décrits ensuite les excès du régime du Shah mis en place par Washington, la misère populaire et la brutalité qui aurait culminé dans l’occidentalisation forcée, provoquant une réaction traditionnaliste dans la population chiite. En quelques images, mélange de dessins et d’archives, la révolution iranienne de 1979 est évoquée. Le film proprement dit commence sur les manifestations devant l’ambassade américaine de Téhéran qui réclament le retour du shah, réfugié aux USA, « son procès et sa pendaison ». La séquence s’ouvre sur l’image du drapeau américain qui brûle.

Il y aurait à dire sur la superficialité de la description du processus historique. La révolution de 1979 ne serait que l’aboutissement chaotique et épidermique d’une dictature mal gérée. Cependant, on en retient tout de même que Washington est responsable d’avoir mis à bas la démocratie laïque de Mossadegh et, qu’au fond, la colère de la population iranienne serait légitime. Cet examen de conscience sera-t-il poursuivi ? L’ambassade tombée, le récit fait un bond à Washington où tout le monde s’agite à grands renforts de plans de marche pressante dans des couloirs. « On ne riposte pas ? » demande un fonctionnaire, « Avec Mossadegh, c’est nous qui avons tiré les premiers. » lui répond son supérieur, « on l’a aidé à torturé tout un peuple » (en parlant du shah). Un peu plus tard, une autre huile convient que le shah est « un con » (prick) mais que lui assurer la sécurité rassurera les autres cons (entendez par là, les autres dictateurs soutenus par Washington). Passées les dix premières minutes, Argo ne s’étendra plus trop sur le passif américain qui ne resurgira qu’à petites touches, notamment lorsqu’un commerçant du bazar invective les Américains pour avoir armé ceux qui ont assassiné son fils.

Il n’en reste pas moins que le mal est fait : l’Amérique a fauté et provoqué le problème que le récit doit résoudre. Mus par une colère légitimée par l’introduction, les Iraniens ont envahi l’ambassade et pris en otage 50 ressortissants américains. La crise des otages constitue la toile de fond du récit qui se concentre sur six diplomates qui ont su échapper aux émeutiers et ont trouvé refuge dans l’ambassade canadienne. Comment les extirper d’Iran ? Voilà l’intrigue d’Argo, basée sur une anecdote véridique et déclassée du secret-défense en 1997. Avec l’aide d’un producteur et d’un maquilleur d’Hollywood, l’agent de la CIA Tony Mendez (incarné par Ben Affleck himself), va monter un faux film de science-fiction nommé Argo. Fort d’un dossier crédible, il s’introduit en Iran pour faire croire au pouvoir révolutionnaire qu’il vient pour des repérages, dans le but d’exfiltrer les six diplomates qui constitueront sa pseudo équipe de tournage (sans l’argument du véridique, un tel scénario ne tiendrait sans doute pas la route d’une pure fiction).

Indépendamment du dénouement de l’intrigue (au montage très réussi), le film doit résoudre deux problèmes. Le premier est relatif à la structure dramatique. Si l’action des Iraniens est moralement légitime, comment en faire des adversaires utiles au récit ? Le second est relatif à l’enjeu idéologique : comment restaurer la bannière étoilée qui flotte en flammes au début du film ?

Des Iraniens anxiogènes

Pour que la menace qui plane sur les diplomates alimente la tension dramatique, Argo va déployer un savant arsenal de mise en scène. Dans l’absolu, cette menace est assez floue. Attrapés par les miliciens iraniens, les diplomates auraient sans doute rejoints les autres otages qui, finalement, seront libérés sans mort d’homme. A défaut d’un risque grave et tangible, et puisque la colère des Iraniens est légitime, c’est la mise en scène qui va se charger de démontrer leur dangerosité et ce, dès l’émeute qui conduit à la chute de l’ambassade.

La séquence nous montre une foule dense qui scande des slogans en agitant des bannières en farsi et des portraits de Khomeiny. Pour rendre la tension plus réaliste, Affleck alterne des plans larges traditionnels, en format large anamorphosé, et d’autres en format 16/9 ou 4/3 filmés en 16mm, qui pourraient faire croire aux inserts d’authentiques images d’archives. Plus la tension monte, plus les images tremblent, les mouvements sont saccadés, le son de la foule est plus oppressant. Des plans fugaces s’attardent sur des femmes voilées, des manifestants exaltés, couteaux tirés. Au moment ou cède la grille de l’entrée, c’est une femme en hijab qui est au cœur de la première ligne qui prend d’assaut l’ambassade.

Cette hystérie populaire tranche avec le calme feutré qui règne à l’intérieur de l’ambassade. Bien qu’anxieux, le personnel reste maître de lui et se concentre sur la destruction de documents qu’on suppose sensibles. Aucune image 16mm ne cherche à produire un effet de réel. On découvre des personnages qui fleurent bon les années 1970 : lunettes immenses, coiffures épaisses et moustaches, tailleurs et bras de chemise. On a droit à des gros plans sur leurs visages inquiets, on pénètre leurs émotions, instantanément, ils se donnent à voir comme ceux auxquels il faut s’attacher. De simples fonctionnaires qui ne seraient en rien responsables des errances américaines.

Passée la chute de l’ambassade, l’adhésion affective est confortée par quelques plans qui montrent l’affliction qu’éprouve l’Amérique à l’idée de ses otages aux mains des mollahs et qui, par prolongement, doit être celle éprouvée par les spectateurs pour les diplomates échappés. Dans une musique solennelle, on voit Washington navrée dans le matin frileux, des dessins d’enfants, des banderoles affectueuses qui flottent dans les rues vides. L’Amérique et les spectateurs sont suspendus au sort des leurs. Le problème est posé, le héros de la CIA peut entrer en scène.

Tout au long du film, la mise en scène va opposer les diplomates américains à une ambiance iranienne de plus en plus angoissante. Dans l’ambassade où sont détenus les otages sous la surveillance de miliciens agressifs, la lumière est désormais verdâtre. Dans la cave et sous l’éclairage blafard qui rappelle un atelier de la sueur, des enfants accroupis reconstituent patiemment des feuilles déchiquetées pour obtenir les visages des fugitifs, encadrés par des hommes en armes. Sous la direction d’un mollah barbu et enturbanné, des miliciens mettent les soldats captifs de l’ambassade contre un mur et feignent une exécution. Ceci achève de briser les malheureux qui s’effondrent à genoux, en pleurs.

L’ambiance anxiogène de l’Iran révolutionnaire est efficacement rendue par une multitude de plans qui reposent sur des impressions fugaces mais omniprésentes : une fillette pleure, des visages angoissés, fermés, des portraits gigantesques, des regards fuyants, et beaucoup de barbus patibulaires, scrutateurs, soupçonneux. A l’arrivée de l’agent Mendez à Téhéran, on voit un pendu exhibé en rue. La violence arbitraire est partout latente et elle pèse sur les diplomates à sauver dont l’anxiété est le symptôme qui donne corps à la gravité de l’intrigue. Comme souvent les sonorités étrangères de la langue suffisent à la rendre inquiétante dès lors qu’elle n’est pas sous-titrée, comme à plusieurs moments de l’épreuve finale à l’aéroport (contrairement à plusieurs autres dialogues utiles à la conduite de l’intrigue). La confrontation entre les diplomates et le danger ambiant atteint son paroxysme lors d’une visite du bazar. La tension est renforcée par une bande son faite du brouhaha où se mêlent cris de commerçants et vociférations lointaines. Attirée par l’apparence occidentale de la pseudo équipe de tournage, la foule, telle une meute dangereuse, se rassemble et invective. On frôle le lynchage.

Le récit d’Argo se distingue par l’absence de grand méchant identifié. Il y a bien des personnages antipathiques mais la menace prend corps grâce à une large palette d’effets cinématographiques qui esquisse un danger très largement hors-champ. A défaut d’un discours explicite qui stigmatise un ennemi à redouter, Argo s’appuie sur des effets de stéréotypie – contradictoires avec un discours de surface compréhensif pour les Iraniens – qui puisent dans la culture cinématographique des représentations occidentales du monde arabe et de ses dangers intrinsèques. Une sorte d’orientalisme renouvelé, propre au cinéma contemporain et hanté par la figure d’une population fanatisée prête à se repaître du corps étranger que constitue l’occidental tombé entre ses griffes. Paradoxalement, Argo restaure la nature populaire des évènements de l’Iran (et mise certainement sur les sentiments confus produits par la couverture des printemps arabes à l’égard des mouvements sociaux), mais trace une ligne de démarcation nette entre deux mondes, l’un civilisé et ordonné, l’autre mû par des passions morbides et destructrices.

Une diplomatie geek et furtive

Le monde instable et inquiétant de l’Iran contraste avec l’univers hollywoodien qui est montré dans la première moitié du film. Sous le soleil californien, le monde du cinéma est certes factice et marchand mais reste enchanteur et glamour (à grands renforts de ralentis fascinés). Il est le signe d’un monde libre et moderne. Mais à l’image du drapeau américain qui brûle, il est aussi menacé de décrépitude comme l’illustrent les célèbres lettres de la colline d’Hollywood dont on montre le délabrement. Comme le dit le pseudo producteur d’Argo : « John Wayne est enterré depuis six mois et voilà ce qu’il reste de l’Amérique », semblant nostalgique d’une politique plus musclée.

Mais finalement, la stratégie pour libérer les diplomates l’emporte grâce à la force d’attraction de la nouvelle culture populaire américaine qui fédère tous les esprits à l’image des soldats iraniens qui confisquent des planches du storyboard du faux Argo pour leur propre amusement. Cette puissance culturelle est fugacement montrée lorsque débarquant à Téhéran, l’agent Tony Mendez aperçoit des femmes en hijab qui mangent les produits d’un Kentucky Fried Chicken. Le film s’achève avec des travelings respectueux sur les statuettes Star Wars du fils du héros.
Commençant sur la dénonciation de l’ingérence criminelle des USA dans la démocratie iranienne, le film Argo avance sa conviction de ce qui devrait constituer la bonne influence américaine. L’épisode rocambolesque le démontre à sa manière : il faut renoncer à la violence et la guerre. Cette dénonciation prend image dans une brève séquence montrant un début d’emballement national appelant à l’intervention militaire pour libérer les otages et qui place Washington sous pression. L‘influence salvatrice provient de la domination culturelle des USA, dont le cinéma populaire est le fer de lance. C’est cet interventionnisme pacifié qui éteindra le feu qui dévore le drapeau américain. D’ailleurs, celui-ci flotte doucement dans les arrière-plans lorsque, devoir accompli, l’agent Mendez revient à sa femme et son fils. Sur le générique de clôture, on entend Jimmy Carter vanter les mérites pacifique et multilatéral de l’épisode. Effectivement, Argo est un film particulier : aucun coup de feu n’y est tiré.

Si Argo semble appeler à une politique étrangère plus subtile, il est en réalité tout à fait en concordance avec un changement important de la doctrine militaire américaine. Après les années Bush marquées par l’agressivité démonstrative des néoconservateurs, l’invasion terrestre de deux pays et l’augmentation démesurée des budgets du Pentagone qui jure avec la rigueur budgétaire ambiante, la Présidence d’Obama a opéré des changements discrets mais importants des méthodes d’intervention. Cette nouvelle stratégie [1], dite furtive, s’appuie essentiellement sur les services de renseignements, les interventions ciblées facilitées par les attaques de drones et la cyber-guerre. Elle a l’avantage pour Washington de maintenir les interventions militaires (notamment au Pakistan contre les bases arrières des Talibans ou en Iran, cible d’offensives informatiques) tout en coûtant nettement moins cher et en ne nécessitant pas d’intervention de grande ampleur, néfaste tant pour l’image des USA que pour la politique intérieure. L’assassinat ciblé de Ben Laden, sujet du film Zero Dark Thirty de Kathryn Bigelow, est un des trophées de cette politique dont l’essentiel de l’action échappe au contrôle public et se concrétise par des centaines d’exécutions sans procès.

Sous couvert de raconter un épisode déclassifié de l’histoire secrète des USA, Argo propose en réalité de légitimer l’action secrète des services américains. Après le succès de l’opération, Tony Mendez apprend qu’il obtient l’Intelligence Star mais qu’il ne peut le dire à personne, tandis que le gouvernement américain renonce à exploiter publiquement leur succès et laisse les Canadiens en récolter les lauriers. Le long métrage de Ben Affleck désigne deux menaces : une politique américaine ouvertement interventionniste et le milieu instable et désordonné, construit par la stéréotypie cinématographique, que constituent presque par nature les pays musulmans révoltés contre l’Amérique. Symétriquement, les solutions qui résolvent l’intrigue du film sont les opérations secrètes et le triomphe culturel qu’incarne la culture populaire, geek, générée par Hollywood et les comics.

A ce titre, Argo est à la présidence Obama ce que 300 de Zack Snyder et Frank Miller était aux faucons de l’ère Bush junior [2]. Les deux films, baignés à leur manière dans la culture de comics, tracent une ligne d’affrontement civilisationnel qui s’appuie non pas sur une argumentation mais sur une panoplie orientaliste. Si 300 proposait une réponse purement violente à la menace perse, Argo suggère une action moins tapageuse et de laisser faire le rayonnement culturel pour pacifier les barbares. Et Michèle Obama d’applaudir.

Daniel Bonvoisin

[1Jean-Louis Gergorin, La stratégie furtive de Barack Obama : une novation majeure, La Tribune de Genêve, 8 avril 2013 http://www.latribune.fr/opinions/tribunes/20130408trib000758151/la-strategie-furtive-de-barack-obama-une-novation-majeure-.html

[2Daniel Bonvoisin, 300 de Zack Snyder : la bataille des Thermopyles. Mtyhe fondateur du choc des civilisations. Média Animation, juin 2009, www.media-animation.be/300-de-Zack-Snyder-la-bataille-des.html

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