Batman, Inception, Drive,… et le rôle du spectateur

Le cinéma grand public, a fortiori américain, est souvent accusé de placer le spectateur dans une posture totalement passive et de ne s’adresser qu’aux pulsions pour constituer finalement un divertissement abrutissant et totalitaire. Des films récents contredisent pourtant ce rapport entre le film et le public et révèlent des mécanismes scénaristiques qui misent largement sur les compétences d’un « spectateur modèle ».

Dans Lector in fabula [1], Umberto Eco met en évidence les mécanismes par lesquels le lecteur d’un texte est amené à participer à la production du sens. Inscrite dans le champ des études littéraires, cette réflexion accorde au texte une plus grande complexité qu’à d’autres mécanismes de communication en raison des innombrables non-dits qu’il comporterait. Pourtant, si le cinéma adopte un langage qu’on peut supposer plus parlant parce qu’il repose sur des images et du son qui comportent en tant que tels du contenu identifiable (contrairement à l’écrit qui requerrait des opérations de décryptage plus complexes), il n’en reste pas moins qu’il s’appuie aussi sur des procédés qui nécessitent une forme de grammaire. Il s’agira notamment de comprendre qu’une succession rapide de plans résume l’action d’un personnage [2].

Umberto Eco suggère qu’un auteur de roman postule un lecteur modèle auquel il s’adresse et qui est supposé interpréter le contenu comme cet auteur l’a prévu. La communication reposerait sur une stratégie qui conçoit et anticipe la manière dont le message est reçu. Eco propose une métaphore militaire : pour que Wellington gagne Waterloo, lors de l’élaboration de son plan de bataille, il lui a fallu imaginer un « Napoléon Modèle » dont les réactions théoriques aux manœuvres tactiques se serraient avérées finalement celles du Napoléon réel. Si je fais ça, il fera ça. La manœuvre n’est pas une science exacte : la coopération entre l’écrivain et son lecteur, par l’entremise du texte, repose sur des inconnues que l’auteur peut tenter de prévoir et résoudre.

Au cinéma, les choses ne se passent pas autrement. C’est tout le sens des projections (les sneak previews) des versions de travail d’un film à un public test dont les réactions aideront les réalisateurs à identifier les passages problématiques pour la compréhension du récit ou pour la simple intelligibilité de la succession des plans [3]. Sur base de ces expériences de laboratoire, il s’agit bien pour les réalisateurs de concevoir un spectateur modèle. Cependant, tant pour un texte que pour un film, les stratégies des auteurs peuvent tenter de réduire à peu l’autonomie du spectateur/lecteur, et produire un message indubitablement intelligible, objectif, ou au contraire ouvrir le sens de l’œuvre à une interprétation moins dirigée et donc donner un rôle plus participatif au public. Voici deux exemples issus des productions hollywoodiennes récentes.

Christopher Nolan et l’indécision narrative

Le cinéma de Christopher Nolan (souvent épaulé au scénario par son frère Jonathan) s’inscrit presque systématiquement dans une stratégie narrative qui implique le spectateur dans la construction du récit et la production du sens. C’est avec le film Memento (2000) que le réalisateur britannique s’est fait connaître, essentiellement pour l’audace scénaristique qui consistait à construire un film sur le principe d’un amnésique qui résout trace après trace l’énigme de sa situation à l’aide d’indices qu’il s’est laissé à lui-même. Le spectateur est invité à épouser le raisonnement du personnage puisque finalement les indices s’adressent autant au public qu’au héros. Dès lors, le sens dramatique que prend la conclusion du film dépend de la manière dont le public a su capitaliser et agencer les informations préalables.

Cette relation au spectateur atteint son sommet public chez Nolan avec le blockbuster Inception (2010). Grâce à une technologie de science-fiction, des agents peuvent pénétrer les rêves et l’inconscient de leurs cibles pour y dénicher des informations secrètes, voire y implanter une idée pour modifier le comportement de la victime. Mais le monde onirique prend une telle consistance que le risque pour les agents est de perdre le contact avec la réalité. Pour le réalisateur, l’enjeu consiste d’abord à transmettre au spectateur les mécanismes de cet univers complexe pour parvenir à raconter une histoire qui fasse sens en fonction de ces mêmes mécanismes. Nolan réussit efficacement l’exercice et traçant une fin ouverte dont l’interprétation dépend de la manière dont le public à assimilé les éléments accumulés pendant le film.

Le rapport à Inception a déchaîné les passions sur Internet et on ne compte plus les spéculations auxquelles l’interprétation du récit a donné lieu [4]. L’impression laissée par Inception a accru l’intérêt pour le dernier volet de la trilogie Batman, The Dark Knight Rises (2012) où la recette d’Inception est à nouveau exploitée par Nolan pour clôturer son interprétation du super héros de Gotham. Si au premier degré la fin du film laisse peu de doutes sur la situation du héros, une autre interprétation est possible en utilisant les indices égrenés dans le film. Il en résulte à nouveau de longs débats sur la survie ou non de Batman selon la manière dont on interprète la séquence finale [5] : Alfred rêve-t-il ? Le déchaînement des enquêtes des fans pour déterminer « la vérité » du récit illustre bien le rôle actif du spectateur dans l’élaboration du sens et révèle les processus logiques qui l’animent.

Drive et la compétence intertextuelle

Si le cinéma de Nolan suscite une réception qui fait appel aux mécanismes intrinsèques de ses scénarios, la recherche des références entre des œuvres d’auteurs différents anime aussi à la fois la création cinématographique et l’interprétation qu’en donne le public. Film de genre atypique, Drive (2011) du Danois Winding Refn a récolté un beau succès d’estime à travers les pays où il est sorti (et la palme de la mise en scène à Cannes). Le film raconte l’histoire du Scorpion, un pilote de voiture impassible et secret qui propose ses talents de conducteur à des gangsters pour les aider à réussir leurs casses. Cascadeur le jour, il fait connaissance d’une voisine et de son jeune garçon, dont le compagnon et père est en prison. Il se lie à eux jusqu’au jour où l’homme retrouve la liberté. Rapidement, ce dernier est rattrapé par son passé : on le force à réaliser un braquage pour lequel, dans le but d’aider la petite famille, le Scorpion va apporter son soutien.

A la manière d’un Tarantino, Refn ne cache pas ses amours cinématographiques pour les réalisateurs qui l’ont inspiré. Cependant, lorsqu’il est interrogé sur Drive, il préfère mettre en avant les éléments de son récit plutôt que les éventuelles allusions à d’autres films : « Drive est le seul de mes films qui n’appelle aucune influence consciente [6]. » Laissant finalement aux spectateurs et aux critiques le soin de naviguer dans son film pour repérer les liens « intertextuels » qu’il entretient, volontairement ou non, avec d’autres. Ainsi, le personnage de Drive semble être un décalque du héros du film The Driver (1978, Walter Hill), qui a le même métier, un physique identique et qui présente une attitude tout autant distante avec le monde qui l’entoure. Difficile non plus de ne pas évoquer Taxi Driver (1976, Martin Scorsese) qui présente des similitudes troublantes. Conducteurs nocturnes, les personnages de Robert de Niro et de Ryan Gosling décident tous les deux de défendre des opprimés et déchaînent à cette occasion et contre la pègre une violence inattendue [7] qui révèle une psychologie défaillante. Ce sont des héros psychopathes.


Drive et Taxi Driver présentent un autre point commun : l’interprétation que l’on peut faire de la fin du film. Le héros meurt-il ou ne meurt-il pas ? De prime abord, la majorité des spectateurs retiennent que les deux héros survivent. Toutefois, une analyse attentive [8] de la fin de Taxi Driver contredit cette lecture et souligne les incohérences de la célébration publique de Travis comme un héros alors qu’il vient de tenter de tuer un homme politique et de massacrer gratuitement des souteneurs. Dans Drive, l’incohérence serait la gravité de la blessure du Scorpion qui s’effondre puis l’apparente facilité avec laquelle il reprend finalement la route. Le rapport intertextuel entre les deux films prend alors tout son sens éventuel, car à bien y regarder, ce sont des images presque similaires qui ponctuent les deux longs métrages. Au volant de leur voiture, les deux personnages sont filmés de dos, on ne voit que le reflet de leurs yeux dans le rétroviseur tandis qu’ils roulent dans la nuit et ce reflet disparait du miroir dans le dernier plan avant le générique. N’est-ce pas la métaphore de leur décès ? La fin est-elle fantasmée par des personnages mourants ?

D’autres indices cinématographiques rendraient cette analyse cohérente. Mais au fond, peu importe : les films n’ont pas de vérité. Seul compte le sens que le spectateur leur donne [9]. La stratégie du réalisateur consisterait ici à exploiter une série de références qui ne sont pas forcément nécessaires à la compréhension et au plaisir du film. Toutefois, pour ceux qui partagent la même culture cinématographique, repérer ces références conduit à réévaluer le récit sous l’éclairage des œuvres voisines. Finalement, cette culture cinématographique agit d’elle-même sur la réception du film, même peut-être indépendamment des intentions initiales du réalisateur.

Spectator in fabula

Comme pour le cinéma de Nolan, ce sont les réseaux sociaux, les blogs et les forums qui donnent la pleine mesure du rôle actif du public dès lors que les spectateurs manifestent leurs certitudes ou leurs doutes et entraînent leurs interlocuteurs dans des débats qui tentent d’objectiver la subjectivité sur base des traces et des indices qu’ils croient déceler. Que ce soit en faisant appel à l’observation des éléments du récit ou aux références intertextuelles, les réalisateurs ont à leur disposition un arsenal étendu pour construire leur spectateur modèle et leur stratégie narrative. La richesse des dispositifs en termes de sens possibles ont pour bénéfice de rendre l’appropriation du récit plus intense. Dès lors que le spectateur se sent concerné par l’ouverture interprétative, il adhère d’autant mieux au film. L’expression critique qu’on constate sur Internet manifeste indubitablement le rôle actif des spectateurs. Leur enthousiasme contribue à inscrire durablement ces films dans la culture cinématographique et dès lors, à les transformer en une nouvelle arme à la disposition des stratégies des réalisateurs.

Daniel Bonvoisin

Média Animation

Décembre 2012

[1Umberto Eco, Lector in fabula, le rôle du lecteur, Grasset, Paris, 1979

[2Par exemple : au plan 1 : le personnage met un chapeau ; plan 2 : sa main est sur la poigné de la porte ; plan 3 : il est dans la rue ; on aura compris en quelques secondes qu’il est sorti de chez lui, une action qui devrait pourtant prendre quelques minutes.

[4Comme le montre les innombrables pages de ce forum anglophone dédié à Christopher Nolan : http://www.nolanfans.com/forums/viewforum.php?f=26

[6Romain Le Vern, Drive : Interview Nicolas Winding Refn, TF1 News, 4 octobre 2011, lci.tf1.fr/cinema/news/drive-interview-nicolas-winding-refn-6729597.html

[7Cette violence est aussi graphique, les deux films ont surpris par la crudité des scènes, obligeant même Taxi Driver a changé la couleur de la tuerie finale pour modérer l’effet visuel.

[8Andre Caron, La Dernière tentation de Travis Bickle, Hors Champ, mai 1997, www.horschamp.qc.ca/9705/emulsion/travis1.html

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